Come tutto ebbe inizio…
Eric Hobsbawm ci lascia dei criteri di interpretazione e comprensione della storia che ci aiutano ad approfondire alcuni momenti che si intrecciano anche con alcuni periodi speciali della storia della musica, indagando meglio quei fatti che lui riconosce come delle accelerazioni della storia umana, sociale e politica, che poi in realtà la musica non era fuori dai radar di Hobsbawm che ha anche scritto un’importante e corposo volume dal titolo Storia sociale del Jazz. Le accelerazioni che lo storico e scrittore rintracciava nelle guerre e nelle rivoluzioni, di fatto ridefiniscono il perimetro del Novecento che non a caso lui restringe nel suo libro Il secolo Breve, dalla caduta dei grandi imperi a fine Prima Guerra Mondiale, fino all’abbattimento del muro di Berlino.
Il cuore del Novecento, insanguinato da una guerra totale senza precedenti per numeri e distruzione, ci mostra un dopoguerra impolverato e claudicante che pian piano rialza la testa e ci regala la vivacità e la ribellione di generazioni di giovani che guidano tante delle conquiste sociali degli anni Sessanta e Settanta. Quella generazione, soprattutto a occidente, si allea con la potenzialità ribelle della musica rock per essere ancora più visibile e dirompente, e sebbene il rock a livello discografico e industriale resta un tentativo del nascente sistema capitalista di esplorazione di nuovi mercati prima inesistenti, a livello sociale spinge a una ribellione che prende varie forme, spesso inedite rispetto al passato. Le subculture diventano strade da esplorare in prima persona, in qualche modo la Beat Generation con la scrittura e la poesia si fa performance e traccia sentieri, uno di questi alimenta anche la nascente cultura hippie, affiancata da una colonna sonora sempre più psichedelica, con alla base il peace & love, l’antimilitarismo e la ricerca di nuove relazioni tra umani, senza dimenticare un nuovo mondo a colori che offusca il grigio di Londra e tinge le vie di San Francisco, con la sperimentazione di droghe come Lsd e la vita comunitaria, fuori e oltre la famiglia, tra capelli più lunghi, barbe più folte e nastri e campanellini nelle acconciature.
La musica anche in senso stretto vive un decennio di grandi accelerazioni tra la metà dei Sessanta e l’inizio dei Settanta, non ultima quella tecnologica con lo sviluppo di impianti e amplificatori che permettono per esempio lo svolgimento dei primi grossi raduni rock, Monterey, Woodstock, l’Isola di Wight e tanti altri. Questa accelerazione amplifica anche la rincorsa a chi realizza i suoni più rumorosi, i Beatles con Helter Skelter rispondono a I Can See for Miles degli Who. Ma con il passare degli anni i tre alfieri dell’hard rock britannico, Led Zeppelin, Black Sabbath e Deep Purple in qualche modo lanciano la corsa anche all’Heavy Metal. Sono questi anche gli anni in cui cominciano a vedere la luce i cosiddetti “concept album”, idea che almeno all’inizio raccoglie dischi con canzoni legate tra loro da un tema o un argomento. Gli storici cominceranno ad accapigliarsi su quale è giusto considerare il primo concept album di sempre, e in questa disputa si risale fino agli anni Quaranta e a Woody Guthrie che narrava le vicende dei cosiddetti ultimi, raccontando in realtà anche della sua esperienza nomade come vittima della povertà seguita alla crisi del ’29 negli Stati Uniti (Grande Depressione). In questa lista poi ci vanno anche Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles, Their Satanic Majesties Request degli Stones, più a ragione The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars di David Bowie. Ma questa definizione di concept album troverà presto una sua evoluzione nel termine opera rock, che più precisamente definisce canzoni in sequenza che raccontano una storia dall’inizio alla fine, e in questo senso Pete Townshend con i suoi Who centrerà l’obiettivo con l’album Tommy che poi diventerà anche un film.
La strada è aperta e in tanti la sperimenteranno da lì in poi, specie in ambito progressive e metal, ma intanto un’opera rock molto particolare viene incisa su vinile proprio in questi anni, nel 1970 e racconta le vicende dell’ultima settimana di vita di Gesù. A dare la voce a Gesù, a incidere quelle parti, è Ian Gillian, frontman e cantante dei Deep Purple, band che si avvia davvero a fare la storia della musica rock, specie con la svolta più dura delle sue sonorità. E quando l’opera rock Jesus Christ Superstar diventa prima un musical teatrale e poi nel 1973 anche un film, Gillian, a cui viene proposto quel ruolo, non se la sente di scendere dal palco dei Deep Purple in quel momento decisivo e declina l’offerta.
Gli autori di questa particolarissima opera rock sono il compositore Andrew Lloyd Webber e Tim Rice che scrive i testi. Il disco, dunque, diventa sia un musical teatrale di successo che approda a Broadway sia un film, in cui le figure centrali, su cui si accende anche la polemica di critica e pubblico, sono quelle di Giuda e Maria Maddalena (su Maria Maddalena esiste anche una canzone poco nota ma molto suggestiva di James Senese insieme a Lucio Dalla). La critica principale che viene mossa all’opera è l’assenza della resurrezione poiché la storia narra dell’ultima settimana di Gesù, dall’arrivo a Gerusalemme, all’arresto, fino alla crocifissione e alla morte. Tuttavia, pare che agli alti gradi del clero romano il film non dispiacesse, pensavano che avrebbe anzi favorito un avvicinamento di tanti giovani alla religione. E questo aspetto, questa interpretazione speranzosa delle alte sfere cattoliche, può essere compresa proprio contestualizzando il periodo, incluso la storia sociale di quegli anni, oltre al fatto che una certa presenza della figura di Gesù era già esistente nella cultura hippie.
(Ernesto Razzano)
…dalla parte di Giuda…
«Non immagini quale croce sarai chiamato a portare. Quando avrò bisogno di morte, lo dirò»
La gloria, Giuseppe Berto, 1978
All’interno di qualsiasi racconto, figuriamoci in quello che ha dato luogo a una delle più importanti religioni monoteistiche nella storia dell’umanità tutta, la voce di colui che racconta è insieme testimonianza e punto di vista; in sostanza chiave di accesso a una verità parziale, perché – letteralmente – di parte.
Quando nel 1973 uscì Jesus Christ Superstar diretto da Norman Jewison che trasferiva nelle sale cinematografiche il successo ottenuto dall’opera rock sui palcoscenici di Broadway, tra tutte le possibili polemiche che avrebbe suscitato, una riguardava la figura di Giuda. Da una parte alcuni ritenevano inaccettabile che la storia – quella storia – fosse raccontata attraverso gli occhi di Giuda, il discepolo traditore, altri, forse ancora di più, che per quella parte fosse stato scelto un attore e cantante afroamericano – l’indimenticato Carl Anderson – come si sarebbe detto in quegli anni dentro a un paese martoriato dallo stigma della schiavitù e del razzismo.
In un certo modo si può dire che sbagliassero entrambi: i primi a vedere in Giuda il traditore e l’infedele, i secondi nell’avallare questa idea e, insieme ad essa, il rischio connesso alla scelta di Anderson.
La figura di Giuda rimane – non a caso – tra le figure più affascinanti e complesse della storia del Cristo. Al punto tale che non solo – com’è naturale che sia – è saldamente al centro di studi squisitamente teologici nel corso dei secoli, ma ha affascinato scrittori e pensatori. Amos Oz, che lo rende protagonista della tesi di dottorato dal titolo “Gesù in una prospettiva ebraica” dell’arruffato Shemuel, nel suo Giuda (2014) fa dell’apostolo, che morirà suicida, l’emblema stesso della possibilità di scarto da ogni fanatismo religioso anche rispetto alla fondazione dello Stato di Israele. Jorge Luis Borges in Finzioni (1944) lo mette al centro di un bellissimo e fantomatico gioco di specchi: nel racconto Tre versioni di Giuda arriva a sostituirlo allo stesso Gesù. Giuda è un personaggio sfaccettato ne Il Vangelo secondo Gesù Cristo (1991) di José Saramago, a lui dà voce Giuseppe Berto ne La Gloria (1978), solo per citare i casi più noti.
Il Giuda Iscariota di Jesus Christ Superstar è così tutto fuorché una figurina bidimensionale prestata prima al palcoscenico, quindi al Cinema. Piuttosto porta su di sé e dentro sé tutta la complessità del personaggio. È in Giuda che si coagulano il dubbio e la certezza, la ricerca di un leader rivoluzionario e di un profeta – e non di uno qualsiasi, ma l’”Unto del Signore” – l’invidia e l’ammirazione per qualcuno più grande di lui. Un personaggio che raccoglie su di sé la missione terribile del predestinato e dell’uomo preda del tormento. È di fatto lo strumento tragico attraverso cui il Cristo realizza la sua parabola, il suo messaggio, la sua missione.
Jesus Christ Superstar, sorta di Vangelo firmato Lloyd Webber/Rice è come se affidasse la sua narrazione ai cattivi. La forza del racconto evangelico non è stata solo, evidentemente, quella scontata di aver posto le basi – la pietra – del Cristianesimo. Ma quella di aver plasmato anche linguisticamente attraverso i suoi personaggi l’identificazione delle virtù umane. Se Giuda è emblema del tradimento – ne sa qualcosa il Dylan della svolta elettrica – Pilato diventerà sinonimo di pavidità. Affidato a uno straordinario Barry Dennen che, insieme alla Maddalena/ Yvonne Elliman, proveniva dal cast del musical, Pilato è al centro di due momenti fondamentali del film: Pilate & Christ che vede contrapposti il “prefetto” romano e il “Re dei Giudei” attraverso lo scherno supportato da una partitura che sa di Kurt Weill e Lotte Lenya, e, soprattutto, Pilate’s Dream in un’alba portatrice di sventura in cui Pilato evoca il turbamento di un sogno – in realtà attribuito alla moglie e nel solo Vangelo di Matteo – con una forza e un’intensità letteraria incredibili che ricordano il ritratto straordinario che ne aveva fatto Michail Bulgakov ne Il Maestro e Margherita (1967, postumo), fin da quando Woland agli stagni Patriaršie racconta di essere stato presente al processo a Gerusalemme contro Jeshua Ha-Nozri.
Lloyd Webber e Rice non inventano nulla o quasi: cambiano gli accenti, com’è normale che sia in una interpretazione, figuriamoci in un’interpretazione che è già partitura musicale. La storia del Cristo non è consolatoria, né tantomeno scevra di dubbi. È un racconto di solitudini, di scelte compiute da altri, di tentativi – su piani diversi – di ribellioni. Si ribella il Gesù del Gethsemane (I Only Want to Say), si ribella Giuda deluso da colui che credeva a capo del suo sogno rivoluzionario, si ribella persino Pilato al ruolo che la storia vuole cucirgli addosso, quello del carnefice.
Dentro la cornice hippie, calato nella suggestione infinita e tragica delle terre palestinesi – meno di dieci anni prima, Pasolini aveva girato i suoi Sopralluoghi preparatori a un altro Vangelo – il racconto della Passione diventa – ed è in definitiva il merito più grande dell’opera rock e del film – pietra d’inciampo, costante politica, invarianza umana dall’infinito fascino letterario.
(Fabio Mastroserio)
…liturgie personali e modernità di JC.
Why should you want to know?
Why are you obsessed with fighting
Times and fates you can’t defy?
If you knew the path we’re riding
You’d understand it less than I
What’s the Buzz
In un pomeriggio del 1984 sedevo sul pavimento del salotto di mia zia, e attraverso un ninnolo da comò in ottone a forma di pera, telefonavo a un idraulico immaginario per un guasto immaginario. Riesco ancora a sentire i bordi freddi di quell’oggetto abbastanza singolare, incongruamente giallo, appoggiato all’orecchio, e il peso consistente tra le dita e sulla guancia. In un altro pomeriggio di circa 12 anni dopo, nello stesso salotto, invece di studiare per un’interrogazione di storia curiosavo tra i dischi di mio cugino e scoprivo Jesus Christ Superstar. In copertina un crocifisso imponente, austero quanto il Cristianesimo, e Jesus che versava in guai serissimi; all’interno finalmente: i testi. Se dicessi che JC è stato il mio più efficace insegnante di inglese, in grado di generare eros nell’apprendimento come nessun altro, potrei sembrare blasfema – al figlio di Dio vengono ascritti ben altri miracoli – ma tant’è. Quei testi li conosco tutti a memoria e li canto dal primo all’ultimo almeno due volte l’anno: Natale e Pasqua. A ciascuno le sue liturgie.
Ma è il film, con la sua caleidoscopica forza scenica, che ha assegnato alle voci, pur sostituendole rispetto all’album, corpi e uno spazio di riferimento in grado di fissare in immagini codificate la potenza evocativa dell’opera rock. L’intensità spirituale nello sguardo abbagliante e nella magrezza di Ted Neeley, il cui corpo freme, scosso dalla veemenza dei suoi stessi acuti; il vagare frenetico di Carl Anderson nel deserto che confonde e ottenebra; il deserto israeliano con la sua valenza più politica che religiosa. Al rock e alla sua contemporaneità, che stride sin dall’Ouverture con il racconto delle vicende evangeliche, e si annuncia ben presto come unica divinità riferitrice di destini perfettamente tragici, è affidato il compito di umanizzare il Cristo e i suoi ultimi giorni di vita, vale a dire conferire sacralità all’esperienza umana e non desacralizzare l’aspetto divino -come alcuni accusarono all’epoca- che viene piuttosto tralasciato.
L’ideologia hippie regala connotazioni sciamaniche a JC, e costumi colorati anni Settanta ai ballerini, ed elmetti militari e mitra alle guardie: i riferimenti alla guerra in Vietnam sono inevitabili, ma è più in generale la deriva distruttiva del dualismo al centro del racconto. Tutti i personaggi sono attraversati da conflitti interiori insanabili, e in questo risiede la chiave della modernità di Jesus Christ Superstar. Ma se l’impossibilità della risoluzione del conflitto con sé stessi raggiunge vette di drammatica poesia nel compiersi dei singoli destini, le conseguenze si fanno devastanti se al conflitto non viene riconosciuta dignità, se lo si confonde deliberatamente con l’abuso, come fa il Sommo Sacerdote Caifa, sentendosi minacciato da JC.
Nel saggio di Sarah Schulman del 2022 “Il conflitto non è abuso – Esagerazione del danno, responsabilità collettiva e dovere di riparazione” la saggista e attivista statunitense illumina la differenza tra conflitto e abuso, interrogando la cultura della stigmatizzazione e la pratica di ricercare un capro espiatorio come soluzione violenta d’elezione per ogni tipo di conflitto, dalla coppia alle comunità fino agli stati, ancora in uso nel nostro mondo emotivamente inadeguato. Niente più che un bias culturale che genera ogni giorno escalation di violenza nello spazio aereo di cucine attraversate da piatti tristemente infranti contro pareti inermi, e in quello di nazioni solcate da missili destinati a civili ben più inermi. La responsabilità di riparazione, nessuna sorpresa nemmeno qui, è collettiva.
Before it gets too frightening
We ought to call a halt
So, could we start again, please?
(Simona Ciniglio)
