Agnes va a ricevimento dal suo professore. Una volta sulla soglia riceve un messaggio, torna indietro, esce dall’edificio, supera la sua auto parcheggiata, cammina per qualche minuto. Arriva di fronte a una casa, bussa; l’uomo al suo interno, che conosciamo come Preston Decker, il suo professore, la accoglie. Vediamo la scena da fuori, telecamera fissa a diversi metri dalla casa, che invece ci appare in tutta la sua altezza. Il professore le chiede di levarsi le scarpe prima di entrare. Sappiamo che levarsi le scarpe è un atto di rispetto, tiene fuori il mondo e la sua sporcizia. Agnes obbedisce, la porta si chiude. Per diversi minuti la scena resta fissa così, sulla casa. Sappiamo che il tempo scorre, perché il cielo si scurisce e le persone vanno e vengono. Non sappiamo esattamente cosa sta accadendo all’interno dell’abitazione, lo immaginiamo soltanto.
Durante quei minuti chi guarda si chiede: sta succedendo davvero? Perché il professore era un tipo a modo, aveva dei riguardi nei confronti di Agnes, sì, ma sembrava quasi un interesse platonico. La lodava per la sua bravura perché Agnes è davvero brava. Sembrava sincero. Era sincero? In ogni caso, non è mai stato irrispettoso nei suoi confronti, mai una parola indecente o fraintendibile, mai un gesto “di troppo”. Poi Agnes apre la porta con foga, si siede sulle scale esterne e si infila le scarpe. Va via, si allontana dalla casa con passo veloce. Ripercorre la strada di prima, qualcuno le fa notare che ha le scarpe slacciate. Non abbiamo più dubbi.
Sorry, baby è una commedia drammatica del 2025 scritta, diretta e interpretata da Eva Victor. Il film è stato distribuito in Italia nel gennaio 2026. È la storia di una dottoranda statunitense che subisce quella che definirà una “cosa brutta” (a bad thing), che si tiene bene dal chiamare in altro modo per tutto il tempo del racconto. Solo un personaggio dirà la parola censurata, e sarà il dottore che la visiterà: stupro. Nonostante sia (dopotutto) una commedia, Sorry, baby eccelle soprattutto nei suoi momenti più cupi, nei momenti orrorifici in cui il trauma si manifesta come presenza domestica. Il vento che bussa alla porta. Il topolino che Agnes è costretta a uccidere perché il gatto lo ha lasciato in fin di vita. Una parola acida di una collega. È il trauma che la tiene sveglia, che le chiede conto. Riaffiora e la tira per i capelli.
Sorry, Baby si potrebbe inscrivere nel filone del traumedy, ovvero una commedia che affronta un evento traumatico. Eva Victor viene infatti dalla commedia, è una delle redattrici del sito satirico “Reductress” e, prima che Barry Jenkins finanziasse il film, faceva faville sui social. Eppure l’umorismo in questo film non serve a cancellare “the bad thing”. Questa cosa (come i momenti leggeri) fa semplicemente parte della vita. Agnes non si identifica col proprio trauma: la sua vita è profondamente segnata dall’aggressione, ma l’aggressione non è tutta la sua vita.
A differenza di molti racconti, Sorry, Baby non fa del trauma l’identità del suo personaggio. Non si può non pensare, a questo proposito, ai tanti film prodotti a Hollywood dopo il #MeToo: thriller, biopic, drammi più o meno riusciti, le cui protagoniste diventano puro veicolo del trauma (pensiamo al recente Blink Twice, 2024). In questi racconti la persona che viene abusata finisce spesso per coincidere con l’abuso. E, quasi sempre, dopo la violenza arriva la vendetta (della protagonista, o di qualcuno che ne fa le veci).
È una favola antica, e non a caso esiste un genere del cinema mainstream che porta avanti questa narrativa: il rape-revenge. La grammatica del genere è semplice (e spiacevole): il pubblico attraversa la violenza sessuale della protagonista per arrivare a una ricompensa finale, la vendetta. In molte delle sue formulazioni storiche, soprattutto tra exploitation e horror, la violenza iniziale non è solo un fatto di trama, ma una scena-chiave, lunga, insistita, chiamata a “provare” la ferita perché la vendetta risulti legittima. Promette catarsi, ma spesso la paga con una pornografia del dolore e della sofferenza insostenibili per la maggior parte del pubblico. Teorie recenti ne hanno infatti mostrato le ambivalenze: a strutturare il linguaggio del genere è molto spesso il male gaze: anche quando la violenza è condannata nella trama, l’immagine continua a trattare il corpo femminile come qualcosa da guardare, da consumare, su cui indulgere, alla stregua di un atto voyeuristico.
Per decenni, infatti, il cinema ci ha educate a riconoscere la violenza sessuale attraverso un repertorio di scene e di codici: l’insistenza sui dettagli, che spesso sono espliciti e osceni, come vestiti strappati, parti intime messe a nudo, urla, pianti, capelli che volano; o più sottili ma pur sempre visibili, come mani che immobilizzano polsi, rantoli, occhi vacui.
Negli ultimi anni alcune registe hanno preso quel repertorio e lo hanno piegato, cambiando le regole della rappresentazione del trauma. Nel (finalmente) rivalutato Jennifer’s Body (2009), la violenza di genere è codificata in chiave mostruosa. La scena viene trasfigurata in un rituale satanico, dove l’atto sessuale non è contemplato – ma lo inferiamo, perché Jennifer, ormai diventata un demone, utilizza la propria carica sessuale per uccidere gli uomini.
In Revenge (2017), uno dei casi più interessanti di riscrittura contemporanea del rape-revenge (nonostante ritenga opportuno sottolineare che anche questo è stato sottoposto a critiche: da leggere a tal proposito cosa ne scrive Maria Nephele Navrozidi in “A short guide to the contemporary rape-revenge film“), avviene un vero e proprio cambio di prospettiva a partire dalla violenza. Il corpo della protagonista ci viene mostrato in tutte le sue forme, oggettificato così come lo vedono gli altri personaggi, tutti uomini. Durante la violenza sessuale, quel corpo non viene vivisezionato né esibito in alcun modo. L’occhio elude, si censura: la telecamera, semplicemente, si sposta nella stanza accanto.
In Sorry, Baby, Eva Victor si spinge ancora più avanti (o più indietro, a seconda dei punti di vista). A rappresentare e immagazzinare la violenza non è un corpo, ma una casa. Solo la sua facciata è in primo piano, con le luci degli interni a provarne la vita, e quella del cielo a scandirne il tempo. Una scena semplice eppure orrorifica, dove non vediamo nulla, tutto succede fuori dal nostro campo visivo ma esattamente davanti ai nostri occhi. Restiamo fuori, come il vicinato che guarda e non sa, ma immagina. È vero che questo non è un rape-revenge movie, eppure la narrazione che vuole la “vendetta” dopo la “violenza” è così radicata che a un certo punto ce l’aspettiamo. Difatti, troviamo la rivincita anche in film in cui la violenza non è mai rappresentata. In Promising Young Woman (2020) l’atto non viene messo in scena ma la regista utilizza comunque la struttura “ripagante” della vendetta.
In Sorry, Baby c’è una scena in cui Agnes chiede alla sua migliore amica una mano per incendiare lo studio del suo professore, ma poi ci ripensa. Non solo non vuole fargli del male, ma non vuole nemmeno denunciarlo perché non vuole che vada in prigione, non vuole rovinargli la vita. A un certo punto dice: “Voglio che smetta di essere una persona che fa queste cose, e se fosse andato in prigione sarebbe stato solo uno che fa queste cose ma che ora è in prigione”.
Preston Decker non è una figura mostruosa. Sin dall’inizio appare come una brava persona, il cui atto rimane inspiegabile – ma, nel mondo delle donne, ha comunque senso. Non c’è bisogno di costruire un personaggio orribile, la violenza contro le donne non è incompatibile con l’immagine del brav’uomo. Agnes subisce una violenza da una persona che stima, e che anzi le piace pure. Non si tratta di un’eccezione narrativa, e ce lo sentiamo ripetere spesso: nella maggior parte dei casi, la violenza sessuale non è commessa da uno sconosciuto, ma da qualcuno che la vittima conosce. Anche i dati ISTAT più recenti mostrano che la violenza contro le donne è spesso agita da persone conosciute o affettivamente vicine alla vittima, e nei casi seguiti dai Centri Antiviolenza partner ed ex partner rappresentano la grande maggioranza dei casi. Nel caso di Agnes, il rapporto con Preston non è di sola conoscenza, ma gerarchico: è il suo professore, da lui cerca riconoscimento, ne è legata professionalmente. Da quella persona Agnes sperava di ricevere conferma del proprio valore: dopo quanto accaduto finisce per mettere in dubbio le proprie capacità.
Agnes non si vendica, non ci offre una catarsi. Non c’è un arco narrativo in cui l’eroina ha la sua risoluzione. La cosa brutta non viene superata, anzi, è motivo di attacchi di panico a distanza di anni, la assilla nella tranquillità della sua stessa casa, la perseguita mentre è in auto, o a una cena con amici. Nonostante sappiamo già cosa sia successo, veniamo davvero a conoscenza dei fatti quando Agnes, nuda e dentro la vasca da bagno, racconta all’amica dell’incontro col professore. Dice tutto, non omette niente. E noi che la ascoltiamo siamo tutte le amiche che ascoltano, così come tutte le amiche che hanno subito: ci riconosciamo.
Eva Victor ha spiegato di aver scelto deliberatamente di utilizzare le parole “bad thing” proprio per decentrare la violenza e prendersi cura anche di chi guarda. Non si può non provare gratitudine nei suoi confronti: per la scelta di non farci vedere l’ennesimo corpo violato e offeso, per non aver spettacolarizzato l’atto, per non averci fatto sentire a disagio nel nostro stesso corpo. Ci lascia fuori, davanti a una casa, e poi accanto a un’amica che ascolta.
Probabilmente ho fatto un torto ad Agnes e a molte persone nominando la violenza sessuale per quella che è. A volte è inevitabile, lo facciamo per essere chiare. Ma Eva Victor con questo film ci dice anche qualcos’altro, e cioè che a volte la lingua arriva dopo o non arriva mai. Nel mentre, esiste solo una cosa brutta.
a cura di Claudia D’Angelo
