Precipitano le morti senza rumore: su Heloneida Studart e le tinte della Resistenza

Alcune formule, che davvero risuonano come magiche se pronunciate a mezza voce o sussurrate nell’orecchio bucato dell’amata, si contraddistinguono per via dell’assenza di qualsiasi riscontro tangibile nel mondo che si calpesta, che s’abita, che s’inquina spargendo liquami. Tale è la natura dell’asserzione che compare, nei pressi di Fortaleza, a imbrattare i muri – O pardal é um pássaro azul (Il passero è un uccello blu) – e a stabilire il destino di Joao, figlio orfano recluso in carcere da più d’un anno e amato cugino di Marina, assurta a narratrice dell’opera omonima al suddetto graffito brasiliano, pubblicata da Heloneida Studart nel 1975 per Civilização Brasileira, tradotta per Marcos y Marcos (Gli Alianti), col titolo di La libertà è un passero blu, da Amina Di Munno nel 2025.

Delle giornate trascorse con l’orecchio teso alle storie vernacolari e domestiche, nonché alle massime misogine della cinta familiare, Studart restituisce con prodigiosa frescura l’infamia della segregazione, la brutalità dei corpi sui corpi, e il sipario che casca diritto sulle vite dei ricchi e dei poveri, attuando cellule d’esistenza le quali, se intersecanti, non generano che quella paura che tutto ammazza, dalla cavalletta al gatto di casa.

Una villa matriarcale nella violenza capitalistica brasiliana: i Carvalhais Medeiros e le maschere scure del sesso

Non capita raramente che, all’interno del vasto pianeta per il quale procedono spediti coloro i quali, governatori e abili a far dell’ossigeno, o delle occupazioni e politiche e militari, denaro tinnante, pure gli estraniati, siano essi persone razzializzate, poveri o donne, guardino con l’abbaglio della speranza (di cui si manifestano le pieghe screpolate e sporche) alle trame fitte del dominio, col mirabile proponimento di rinnovarne i vizi ove immaginabile, e dunque nello spessore confinato della famiglia ai più interdetta, dai più protetta. E, sin dall’apertura del romanzo, la stessa toponomastica decreta una somigliante proibizione, esordendo la bizzarria dei Carvalhais Medeiros – la nonna, Menina, s’aggrappa alla vita trascinando con l’ardore d’Aletto a sé le figlie Guiomar, Nini e Luciana, quest’ultima madre di Marina e Dalva, sulle quali carica pesantissima la tassa del duplice cognomen – in occasione della cerimonia d’intitolazione d’un viale al bisnonno Salustiano, da distanziarsi perentoriamente dai più foschi anditi votati ai sediziosi e ai malfamati, quali Padre Mororó, duce della rivolta di Quixeramobim a danno di Pietro del Brasile, e Frei Caneca, fatto fucilare contro un muro dalla giunta del general de Lima. Vincente, per lo meno sino alle lesioni agite dall’interno, che potrebbero dirsi inevitabili nel comparto a lenta tenuta d’una camera senza ossigeno, pare rivelarsi un simile dispositivo d’esclusione dal sociale, dove i viventi s’ordinano per sola classe economica e alle donne si vieta di prender pubblica parola, ché «non contano, come i neri e i poveri»:[1] se la stirpe dei Carvalhais Medeiros, infatti, dà l’impressione di esser nata sotto i segreti d’una stella più che infame, che s’immagina non gettar luce propria ma disintegrata in un freddo subisso di seconda mano, la tirannia matriarcale dipanantesi dalla villa della nonna, col solito zelo comprovato in lode al bisnonno, oblitera alla stregua d’una purga quei rami disabili e religiosamente abietti che, estendendosi capricciosi da una fradicia gemmula rivestita d’oro, non posson conoscere che la via della clausura. Così lo zio Lucas, rovinato dagli spiriti e dalle streghe in figura d’arpie e dagli esorcismi, ingigantisce a dismisura nel canto della soffitta; la bimba Guiomar, testarda, irrequieta e inadatta al lavoro domestico, si conduce altrove (e nell’altrove morirà del parto di Joao) quale vittima delle istanze conservatrici del matriarcato una volta sorpresa, in giardino, nel nudo abbraccio d’uno sconosciuto; e finalmente Nini, pur mostrando un corpo non conforme, chiude le stagioni impazzendo per simulacri d’amore nei disimpegno d’un convento di suore.

Assumendo perciò i talenti dello sconfinato impianto patriarcale e capitalistico, che tutto s’esprime nella questione ereditaria, pecuniaria, egemonica attorno alla quale mulinano le donne di casa, come il rapace smunto al pasto, e la risolutezza di Nonna Menina circa la salvaguardia dell’integrità del patrimonio, da destinarsi a una futura prescelta e sola sovrana vergine, il predominio casalingo insiste non unicamente su vendette e rappresaglie, ma financo sul controllo fascista dei corpi femminili, da cui neppure possono sottrarsi, come anticipato, quegli amalgama discordi a cui tanto facilmente s’aggiunta il nomignolo calunnioso. E delle bellezze s’estorce all’opposto la prerogativa sociale e politica, com’è il caso dei trascorsi della madre Luciana, rea in quanto, pur potendo aspirare a un fantomatico re di Spagna, avrebbe tuttavia concluso un matrimonio modesto, sottraendo alla famiglia l’asservimento dei «capelli biondi fino alla vita», dei suoi «occhi azzurri come ali di farfalla» e delle sue «mani di fata»[2] in funzione della propria individualità di donna innamorata di un impiegato postale. Secondo i medesimi automatismi, il corpo diviene, quasi di rimando e per mezzo d’una reazione psicosomatica inevitabile, l’effigie entro cui si pronunciano i segni della tortura, sottintesa sia nella regola virtuosa sia nel parto, od ordigno che assicura il perpetuarsi della discendenza: sanguinano le mani di Luciana, novella sposa, per il continuo utilizzo della pompa dell’acqua, come già sanguinò il corpo di Nonna Menina, deformatasi durante la gravidanza di Guiomar alla maniera dei cadaveri malati di peste, e come avrebbero sanguinato le unghie della stessa Guiomar, che nella fuga dal convento si sarebbe stretta alla parete di roccia.

«Nonna Menina raccontava che le sembrava di essere incinta di un serpente a sonagli. Nel corso della gravidanza i muscoli le si erano atrofizzati e il corpo era coperto di bitorzoli e macchie. […] La maschera scura della gravidanza non le andava via dal viso, ricoperto di macchie brune.»[3]

Neppure son dispensate siffatte figure sensibili dai vincoli che intercorrono tra le sembianze fisiche e il più irragionevole sentimento d’amore, proibito a Marina – alla quale è per giunta impossibile iscriversi all’università, essendo questa il luogo in cui si sfiorano le gambe degli uomini – persino dalla madre, essendo inattuabile quel totale rispecchiamento di corpi dal quale germinano premure e consensi: Marina, nata brutta e lontana dalle minute fattezze bianche della signorilità, pertiene all’incubo collettivo delle storie della serva Meméia, dove il calore materno si fa inimicizia e il mondo è sterile, infruttuoso come la terra dopo l’umiliazione del giardino di Eden. Ma la materia vivente e carnale che avviva la giovane donna, che l’amato Joao rinomina Calunguinha (entità spirituale che smuove il paesaggio o piccola cernia che sguilla tra i mari), ben si presta a introdurre pure la diade tematica che certamente non esaurisce l’opera, esibendo però l’intensità del vocabolario politico di Studart: da una parte v’è il corpo violato dal terrore – personificato nella muta immagine del forestiero Pablo – che sorprende il Brasile al tempo della repressione dei dissidenti, a loro volta martoriati come poveri cristiani; e dall’altro, nella sua impareggiabile disuguaglianza, la sua trasfigurazione in ricettacolo di un amore non canonico, ma contaminato dalla contezza dell’indigenza esterna alla casa.

La menzogna superstiziosa e il capro espiatorio: sopravvivere nel disastro

Marina, quasi allungando nel presente le parole che furono del padre, per il quale come una cantilena «ci sono solo i poveri e i ricchi», e che saranno di Joao nel lamento che plasmerà il futuro, proprio s’erge, col suo corpo diverso e bruno e con le orecchie bucate, a pilastro sopra il quale stendere la coltre che camuffa la villa dei Carvalhais Medeiros, permettendo d’entrare alla luce e all’effettiva realtà sociale – sono i poveri a pagar per tutto, ogni scelta spande dall’Europa prevedibili ripercussioni sui meno abbienti. E se le quisquilie relative ai problemi politici, che parlano il dialetto di Joao e di Padre Jacinto, s’annullano nel tempo matriarcale in quanto sconvenienti, alla stessa serva Meméia, che crebbe la figlia dalla pelle scura di Luciana, è revocato lo statuto altro di donna del popolo spiantato, offuscato tra gli accessi secondari della dimora e vidimato dal solo registro narrativo in prima persona: Marina, che permea il polo deforme della terra oltre il portone, al di qua di cui non può che trovar spazio un antidemocratico senso del decoro, esula dal parentame stretto, trovando il personale rizoma nel cumulo di storie vernacolari e turpiloquio e tradizioni dal sentore del pantano.

«La mulatta dai denti limati aveva passato la sua infanzia nella fazenda Bem-me-quer, lavorando la terra, piantando fagioli, facendo il merletto. Sognava di imparare a leggere e non si staccava mai da un libriccino unto che teneva nella scollatura del vestito. Non appena sentiva rumore di passi o lo scampanellio di una mandria, correva in strada e fermava il pastore: “Signore, conoscete le lettere dell’alfabeto?”»[4]

Tuttavia, è un forestiero, detto Pablo, a divenire il vero agente che forzerà la membrana a farsi permeabile: giunto bellissimo dal Nord e con gli occhi pieni della tristezza umida del rifugiato politico (essi sanno la ferocia dei rastrellamenti armati e della dittatura latina, finanziata da quell’Europa alla quale è necessario, ripudiati dal Continente, tornare), egli s’insinua tra le maglie slabbrate delle donne come L’ospite/Terence Stamp pasoliniano convogliato dal passo d’Ennio Morricone, porgendosi quale messo muto di Cristo e duplicato del fratello morto di Nonna Menina, Otavio, già repubblicano e abolizionista.

Tacciato presto d’aver portato in paese la sciagura, Pablo cade agli abitanti di Fortaleza e del circondario come cadde tra i giudei il Figlio di Dio, convertendosi in vessillo tangibile, e dunque estirpabile, della prima e ultima catastrofe: credendolo posseduto e capace di metamorfosi in gallo ruspante, reo d’aver ucciso gli insetti e d’aver sfiorito i garofani, fonte di morte di tutti i pesci del mare di Jaçanã, il forestiero subentra incolpevole alla vera rovina del villaggio, ovvero al petrolio versato nell’acqua e ai rifiuti che le grandi navi scaricano lungo la costa. Se nulla può – in specie i bambini che girano in spiaggia col ventre gonfio di fame – contro un complesso di sfruttamento del quale risulta ormai penoso rintracciare i fittoni primordiali, il dispositivo della superstizione magica concede alla vita quel poggiatesta morbido su cui gettare il capo alla bisogna, ché tolto il capro, tolto il male.

E ammesso che pure Marina, per la quale il Brasile è precluso alla maledizione ma è «fiumi, pantani, città torride, bambini dagli occhi neri che aspettavano la morte, le porte chiuse a doppia mandata per via della polizia»,[5] non disdegni di consolarsi con le gocce amare della scaramanzia, ciò che davvero esiste nella vetrina dell’incubo collettivo è la prigione col prospetto scartocciato in cui è recluso Joao, le cui torture aumentano nella rapida progressione della strage; è il ribelle che disimpara la lingua degli umani per la troppa paura; è l’odio che spinge ad auspicar la morte della figlia, della sorella, della madre; è lo squadrone che decima i fiori dell’abitato coi lanciafiamme; è colui che muore lontano dagli occhi.

Un siffatto apparato di potere militare, che già spinse il matriarcato di famiglia all’emulazione, si chiude dunque tra le membra dei superstiti i quali, come Pablo, introiettano i traumi del terrore vagando in cerca di chi, più di lui, palesi un corpo stremato, di donna iscritta alla violenza carnale, si chiami ella Dalva, Nini, Marina. Nonostante che opposte siano le sorti di Joao, il cui corpo incarcerato ripudia l’abuso carnale, subendone tuttavia i lividi, la sua voce sfiancata rammenta la tenacia della resistenza che, alla stregua della Storia, avanza non di singolo in singolo, ma infondendo tra i nuovi sguardi quell’ultima cognizione del tangibile la quale, in antico sepolta dall’abitudine, può ben situare – e in un magnifico gioco creativo, dove il parlante si fa immenso generatore di mondi – la lucentezza di un passero blu e piccino entro il folto della boscaglia.

Vivere e morire insieme: un amore di resistenza e resurrezione

S’è però detto del corpo come altro dall’essere oggetto del terrore socio-politico, mappa scritta alla quale s’aggiunge tempestivamente il colpo di frusta, poiché tenace e impressionata è la deposizione amorosa dell’archivio vitale che lega la narratrice al cugino Joao, figlio maledetto della giovane Guiomar – e una tale deposizione non può che trovarsi nel mezzo d’una imperfetta illusione carnale, tra i viluppi di cui, ancora, le membra subiscono una metamorfosi privata, sorgendo un calore fin dentro le dita, e pubblicamente evidente, divenendo il viso più bello e luminoso, maturo come la polpa gialla del mango.

Ergendosi nuova in funzione dell’amore per Joao, Marina mantiene in sé le vestigia della vita e delle tenerezze passate con quest’ultimo, lungo tragitti mnemonici che accomunano la zavorra della donna a quella d’una puerpera o d’una portatrice di feretro: segnate in infanzia le fronti con una spina lunga di cactus, i due paiono assottigliarsi, come conviene agli ammaliati, nell’instabile membrana opaca formantesi al contatto umano e parimenti generatrice di una terza entità spartita. Ma, privato l’uno della libertà, l’altra non può che incedere trascinando nel frattempo le possibilità estinte e i gesti mancati, sformandosi, coi seni e il sesso che premono sterili come le pietre, alla stregua della vecchia Belinha che, amando eternamente senza essere amata, grida il nome dell’uomo scomparso dalla finestra spalancata della camera da letto.

In un crescente straniamento dal mondo, le strade percorse e gli sfondi consueti assumono il solo (e nefasto) incarico di estrinsecare dagli edifici bassi e dall’olezzo forte della canna da zucchero i ricordi scarcerati che orbitano attorno al giovane cugino; rievocano Joao i grani vermigli del ficus caduti a terra, il nitrito dei cavalli sulle coste del villaggio di Jaçanã, i granchi catturati nell’adolescenza, il Passeio Publico di Fortaleza, gli alfenins zuccherosi del giovedì, fino a quando gli stessi varchi infantili della città natale dimenticano le proprie fisionomie presenti, così subissate dalle immagini morte del passato.

Se paradossalmente, secondo un processo parallelo a quello sostenuto dall’individuo torturato all’interno degli illeciti governativi, l’amore di Marina esaurisce e obnubila fugace il corpo e lo spirito, deragliando la fanciulla medesima verso i suddetti mezzi irrazionali della superstizione e della vendetta (ché ella, ben conscia del muoversi insensato del reale, per il quale esistono financo madri che odiano la prole, giungerà a minacciare di morte il forestiero e a riconoscerlo, peggiorato lo stato di salute di Joao, quale causa di tutto il male), l’eccezionalità d’una relazione tra anormali – tra colei non ammessa dalla genitrice biologica e colui appellato «frocio» e differente dagli altri uomini – modifica la posa sentimentale, spogliata della possibilità di risiedere meramente nel limine fisico, esteriore, affinché la comunione insista oltre la grata del carcere, affinché della lacrima non s’avverta più la discesa inerme.

«Così potremo andare a pescare i nostri granchi in pace. E divideremo le stelle della mezzanotte e abbracceremo la prima ora argentata del mattino sulla laguna – quella che sembra una grande perla, una capsula di silenzio.»[6]

Ciò che più si fa necessario resta l’amore, eviscerato dell’amplesso, sistemato in funzione dell’amato scordato dalle istituzioni, la cui libertà dipende da intercessori i quali, non avendo mai conosciuto la miseria, s’accapigliano sullo stile adeguato alla stesura della petizione di protesta. Restano non l’esaudirsi del rimpianto di Marina, ma la speranza di assicurare a Joao una presenza collaterale, nella veglia e nel sogno, in quel corpo femminile che comincia a parlar le parole del cugino, di cui s’accarezza il volto con lo sguardo e di cui si modellano a memoria le fattezze emaciate; e il divenire involucro in vita perché non si dissolvano invano reminiscenze, ruminazioni e immagini d’un morto.

È curiosa la maniera in cui questa confusione d’esistenze sia per coincidenza descritta da Studart attraverso le medesime sembianze di cui Yoshishige Yoshida, nel suo adattamento cinematografico di Wuthering Heights (rōmaji: Arashi ga oka, 1988), si sarebbe servito per legare le sorti di Kinu (Catherine) e Onimaru (Heathcliff): se nel lungometraggio giapponese sarebbe rimasta la mano mozza d’Onimaru al centro dell’inquadratura seguente l’ultimo combattimento fatale – secondo una menomazione che non avrebbe tuttavia distolto l’amante dal caricarsi del legno della bara di Kinu, a testimoniare l’eternità di certi vincoli –, La libertà è un passero blu già s’apre all’iconografia raccapricciante individuando le origini dell’ossessione amorosa di Marina nel sogno d’una mano, la destra e appartenuta a Joao, consegnata alla donna al modo del meno doloroso passaggio di testimone. E donando l’inerte pezzo di carne, Joao valica la solita metamorfosi tollerata dal corpo di Marina, facendosi a sua volta lo strumento tramite cui separarsi irrevocabilmente dalle atrocità del matriarcato e concepire un qualcosa di nuovo, discosto dal tradizionalismo periglioso, che renda equanime asilo alla verità: «o pardal é um pássaro azul».

---

[1] Heloneida Studart, La libertà è un passero blu, trad. di Amina Di Munno, Marcos y Marcos, Milano 2025, p. 20.

[2] Ivi, p. 15.

[3] Ivi, pp. 12-13.

[4] Ivi, p. 33.

[5] Ivi, p. 146.

[6] Ivi, p. 78.