Non ho idea di quale percentuale tra i vivi – ché dei morti non è dato sapere – abbia mai incontrato uno di quei luoghi di limine che finiscono inevitabilmente per gridare: «Questo posto non è per te!». E posti siffatti possono esser famiglie, specie se nate due volte.
Se Bessie Gallagher e Les Glass nacquero all’incirca alla fine del secolo XIX, la famiglia Glass- Gallagher vide la luce nel più recente 31 gennaio 1948, quando il New Yorker pubblicò, recante in calce la firma di J. D. Salinger, A Perfect Day for Bananafish (Un giorno ideale per i pescibanana, nella traduzione Einaudi a cura di Carlo Fruttero)1, tuttavia «scritto» da un non meno sfuggevole Buddy Glass – sarebbero seguiti, a tale e breve racconto, Uncle Wiggily in Connecticut (Lo zio Wiggily nel Connecticut) il 20 marzo 1948; Down at the Dinghy (Giù al dinghy) il 14 gennaio 1949; Franny il 29 gennaio 1955; Raise High the Roof Beam, Carpenters (Alzate l’architrave, carpentieri) il 19 novembre 1955; Zooey il 1° maggio 1957; Seymour: an Introduction (Seymour. Introduzione) il 6 giugno 1959; e, a chiudere, Hapworth 16, 1924 il 19 giugno 1965.2
Venerando i silenzi e riverendo le fughe, è a ogni modo lecito perlustrare le inaccessibilità per altre strade, occhieggiando dalla soglia della porta sul retro, e radunando – quasi fossero suppellettile destinata al culto – quei tenui particolari grazie ai quali raggiungere, finalmente, la consuetudine del domestico.
L’enclave familiare e l’intesa del reale
Se, tenendo tra le mani un libro, già l’immensità fuori fuoco tra l’occhio e il volumetto bianco (che, adesso, alle due del pomeriggio, s’inonda di spilli luminosi d’un giallo tenue) agevola la creazione di ciò che parrebbe una lontananza più o meno colmabile – si potrebbe avvicinare, a esempio, il naso alla pagina stampata –, nei racconti della famiglia Glass s’insinua senza tregua l’incaglio atto a respingere ulteriormente il lettore tra l’uscio e quel che figuriamo come un lungo e stretto corridoio introduttivo, e dal quale attendere, eventualmente, l’invito a entrare. Vi sono tuttavia accrochage d’individui, tutt’al più se uniti da legami di sangue, circa i quali un simile invito non garantisce la conseguente complicità: è anzi possibile che alla nostra presenza gli astanti si tacciano o s’adeguino a un lessico personalissimo, ai limiti della telepatia, fatto d’occhiate, di bisbigli, d’allusioni. In una simile temperie, non soltanto la spontaneità del dialogo e l’impenetrabilità del nucleo coesistono senza tema di paradosso, ma divengono l’una la conditio sine qua non dell’altra: più il lettore s’accomoda nelle dinamiche della conversazione e al sentir acceso dei personaggi, tanto più si nega l’irruzione spaziale nella concreta esistenza di quest’ultimi, dagli «eccetera» indecifrabili3.
Esemplari sono, a tal proposito, i viventi attorno ai corpi dei quali si costruiscono i tre dei nove Racconti che generano pian piano la genealogia della famiglia nel loculo di proprietà Salinger: tra l’ostinata interruzione con cui l’Altro – la madre di Muriel, novella sposa di Seymour, il fratello maggiore nato sotto il segno del Capricorno; la bimba Ramona (e i suoi fidanzatini senza volto, Jimmy Jimmirino e Mickey Mickeranno), sgambettante fuori e dentro le chiacchiere di Mary Jane ed Eloise; la stessa Beatrice «Boo Boo» Glass/Tannenbaum – domina i nostri cantori e il sovrapporsi di dispositivi narrativi che, ancora, dislocano il fatto nella dimensione cellulare a noi remotissima, acquista particolar lume l’idea che tutte queste storie non siano per noi. Alla stregua d’appassionati di ornitologia, come ben individuato dallo stesso Buddy Glass,4 non v’è contezza al di fuori delle circonferenze sezionate dalle lenti del binocolo (che può assumere talvolta le forme d’un telefono, talaltra d’una coppia di amiche di vecchia data o dei pettegolezzi della domestica). E della cincia, nonché di Seymour, di Walt e di Boo Boo, solamente si può cogliere l’arruffarsi subitaneo delle piume sullo strepito delle fronde, ma né la schiusa né, tantomeno, il volo d’arrivo. Del grande fratello morto ed eternamente compianto non restano così che il dorso protetto dall’accappatoio, gli occhi coperti da un asciugamano e la tempia destra perforata dal proiettile della calibro 7,65 mm; di Walt, gemello di Waker, la stufetta giapponese che lo uccise e il pianto futuro d’Eloise; di Boo Boo, gli innumerevoli tentativi di comprendere il figlio, giù al dinghy nell’ennesima voglia di fuggire dall’antisemitismo del circondario.
Nella più parte dei casi, mediano tali classificazioni circoscritte, sovente introduttive, voci secondarie o attestazioni scritte, siano esse lettere integralmente riportate, pagine di diario o brevi frasi scritte sullo specchi del bagno coi rimasugli di saponetta; quasi che fosse scontato e connaturato al sociale che alla conoscenza (se raggiunta) d’un individuo ‘reale’ preluda un profilo pirandellianamente incoerente – se non già patologicamente inquadrato, a dir del mondo – apparecchiato in coro. E curioso è accorgersi di quanto espedienti letterari di tal fatta garantiscano, pur relegandoci tra il detto corridoio e la porticina dischiusa del bagno di casa (assediato per uno splendido lasso di tempo dal bellissimo e giovanissimo Zooey), questa realtà: se Salinger sottopose Zooey al New Yorker in piena guerra fredda, l’autore designato del racconto altri non è che Buddy Glass,5 fiaccato dai genitori e dai fratelli affinché le vicende registrate, e un poco edulcorate dalla penna «meticolosa e prolissa» di uno dei più longevi bambini prodigio, figurino il più attinenti possibile al fatto vissuto in prima persona. Così, nonostante le ritrosie e le difficoltà all’accesso, s’attua tra le righe l’intesa di un barlume, a glimpse, di ciò che significa abitare un corpo di carne: immergersi nella vasca da bagno riservandoci di sollevar le ginocchia e tenerle asciutte; riempirsi le tasche di ninnoli e attrezzi vari e tinnire tra le stanze come una mucca al pascolo; trastullarsi con la ciabatta che, in bilico sulle dita, azzarda la caduta.
Ciò che è morto non muoia mai: la scrittura come postura memoriale
Permeare in tal modo il peculiare caduco sino a giungere al commovente intangibile proprio d’ogni spirito, a «quella gran corrente di poesia che scorre attraverso le cose»6, non è che la parabola depositata, quale eredità non siglata, da Seymour Glass, il quale, come poeta giapponese, infesta le fessure tralasciate dai passi dei genitori e dei cinque fratelli sopravvissutigli. Se una famiglia, in specie letteraria, può rivelarsi inaccessibile per grandezze telepatiche e aderite all’autore stesso, ancor più aggrava le chiusure la morte d’un figlio o fratello che sia, poiché la disgregazione traumatica, se partecipata, è invero il primissimo apparato per mezzo di cui dar forma a un mausoleo che s’apra soltanto dal di dentro. V’entra la luce, ma v’indugia parimenti lo stesso corpo ingombrante a noi sottratto. Non è dunque casuale che la quasi totalità dei racconti editi si manifesti in un interno, dalla vecchia casa di famiglia, eletta da Franny a luogo ideale per cedere finalmente a un esaurimento nervoso, alla camera che diede i natali agli innumerevoli scritti di Buddy, passando per l’appartamento newyorkese che fu in antico di Seymour, di Buddy e di Boo Boo – e, sebbene i due compianti di casa s’accascino altrove (Seymour in una camera d’albergo, Walt sul campo di battaglia), nessun serrame può in fronte alla morte, immensa a tal punto da devastare gli stessi spazi fittizi, o la pagina scritta. Precipui sono, nondimeno, i meccanismi secondo i quali agisce la coppia d’eventi esiziali: se Walt, «che non si sforzava mai di essere spiritoso»,7 esiste unicamente nella facies filtrata dalle vecchie memorie – rattenute nelle cinque meno un quarto d’un pomeriggio privato, all’insaputa del marito – di Eloise, Seymour parrebbe sagomar da morto i vivi, dei quali s’avrà a tempo modo di dire, con l’ausilio delle pratiche scrittorie di Buddy.
Per effetto dei racconti da lui compilati, da un canto la stasi del lutto si serra ben salda e s’espande dalle strutture anatomiche dei parenti quasi ne fosse l’esoscheletro più o meno funzionale; dall’altro, il sostegno cartaceo battuto a macchina si presta a rinnovarsi in foggia di sindone, la levatura della quale riesca a contenere la forza vitale dell’illuminato e saggio e fratello. Perciò, la segnatura personalissima che è Seymour. An Introduction non può che iniziare al figuro alto e ridacchiante con un paragrafo nuovo di zecca, considerata l’esigenza di un contenimento corporale che giunga fresco in redazione, comprensivo d’orme e d’umori nonostante la dilatazione temporale della sua stesura. A differenza di Seymour, che a sette anni scrisse una lettera dal campeggio Simon Hapworth con foga tale da pungolare il tempo e l’ora di cena, Buddy Glass, grande e maturo bambino eccellente, s’infila tra il lettore e l’introduzione al modo dell’amico insostenibile (colui che, per noia palesata o iperattività caratteristica, seguita interrompendo pure il più conciso discorso e riservando il finale alla Luna), nonché con addome pingue e mani che sì grandemente tentano di afferrare lo sfaldarsi d’immagini arcaiche, sovente distorte, dell’immenso suicida. Nel propagato frangente della scrittura, entro la quale s’accomodano finanche i bisogni essenziali, ciò che va originandosi davanti all’occhio stanco è tanto la sua sagoma – il naso grande; i peli sulle mani e tutto il corpo; gli occhi paradossalmente indescrivibili – quanto l’avanzare del bambino, poi ragazzo e infine trentenne, nel mondo, coi suoi doppi e tripli calzini a proteggerlo dal mancato sonno.
Ma, come avvertito dai genitori e da ignoti lettori accorti, pur essendo l’opera omnia di Buddy assolutamente intrisa di Seymour, il simulacro uccisosi di fronte alla compagna nella parodo alle Nine stories (1953)8 per nulla rispecchia il fratello originario, ma cammina e chiacchiera tra la spiaggia e la camera d’albergo coi tratti e i vezzi del nostro autore, si chiami egli Jerome David Salinger o Webb «Buddy» Gallagher Glass. Si disvela così la maniera in cui la creazione testuale si pone in veste di canale conveniente alla simbiosi dei vivi e i morti, cosicché – astergendo le lontananze e le anomalie – possa giungersi al vero umano, ossia quella sfera, attorno alla quale s’esperisca la totalità dell’essere, palesata in carne e ossa sulle lettere del paragrafo. Misurando una simile professione di fede, fondamentale si rivela, dunque, la questione seguente: quale l’immagine da consacrare, irripetibile imprigionata e interminata, di Seymour? Se la simultaneità immaginifica della vita di quest’ultimo, che mai scese dall’infanzia e dal manubrio della bicicletta di Joe Jackson, attenterebbe al corporeo, rendendo il dipartito ancor più fantasmatico, Buddy a.k.a. Salinger mirabilmente svicola da tale calappio conchiudendo il fratello nelle descrizioni e nelle esistenze parallele di Bessie, secondo la quale il sorriso del defunto figlio mai fu fatto per la società; di Les, di fronte a cui s’infranse la speranza di risentir la prole, impiccolita, alla radio; di Zooey e Franny, «fuori quadro» e definitivamente plasmati dal grande assente. A quest’incarcerazione letteraria non può che accodarsi il senso di un sentire telepatico che, contenendo i fratelli superstiti, s’esplica nel ritorno a casa di Franny, nonché nella custodia di quegli oggetti che, appartenuti o riconnessi in antico a Seymour, restano eterni e immobili nel posto ritagliato entro il mausoleo: l’elenco telefonico di Buddy, i libriccini del pellegrino russo, i Kafka e i Vangeli sul foglio d’eternit inchiodato nella stanza dei maggiori. Poiché è nei soli vestiboli d’infanzia, dove il racconto garantisce la giustapposizione delle ricordanze e delle membra cresciute di giovane adulto, che può tentarsi, nell’alito di vento che spira tra le porte, d’udire l’alto passo del fratello morto.
Dell’infanzia e del mondo: produrre la bellezza nell’inabitabile
Come d’uso, pure la dimensione puerile calza ai fratelli Glass come guanto equivoco, che alla bisogna potrebbe fungere, girandolo un poco, da calzettone o da cappello. Nonostante che questi, tornando ai genitori e alle abitudini casalinghe, quasi ringiovaniscano, svelando ormai cresciuti la permanenza della tempra capricciosa pertinente a un’altra e più remota immagine, o del bambino che, chiamato ad alzarsi dagli squilli telefonici, indugi nella vestaglia battendo la mano sulla fronte, è necessario porre l’accento sull’atipica infanzia di questi sette bambini geniali – la quale, nel caso di Seymour, non può che manifestarsi nella pièce mordace ed eccitata che è Hapworth 16, 1924, scritta da un settenne sin troppo consapevole delle innumerevoli reincarnazioni e delle posture congruenti alla specifica situazione sociale. Rimarcando dal campeggio gli stenti dovuti all’allontanamento dall’esclusivo nucleo familiare, Seymour esplicita la sostanziale divergenza posta tra il «noi» – coloro che, chiusi in cameretta, scrivono d’altri con la gamba acciaccata – e il «loro», i Tom Lantern ignari della luce propria emanata dal capo.
Riscattando dunque il quesito d’apertura a quest’articolo e la possibilità d’una preclusione ancor più estesa, ci si domandi il senso, affacciati sul crepaccio, di una siffatta separazione e dell’eventualità che debba prendersi dimora in un mondo chiaramente interdetto a chi, disabilitato dal viver civile, presenti modi e scioglimenti fuori norma, comodamente classificati dalla suocera o dalla damigella d’occasione quali anormalità psicotiche, schizoidi e latentemente omosessuali, nonché atti alla sola cella ospedaliera. Sapendo i «loro» e l’agguato onnipresente delle diagnosi psichiatriche, la più parte dei fratelli Glass tenta tuttavia il cammino per l’abilitazione: alla stregua di Franny che, aggiustandosi tra le strettoie della vita accademica e delle relazioni sentimentali, saggia gli impulsi accettabili e le domande concordi su un piatto d’olive, risultando infine odiosa e reagendo a mascherar la realtà, o serrando il braccio di Lane Coutell a ogni invettiva; di Buddy, unico personaggio che, esponendosi al vortice newyorkese, s’accorge della solitudine dispensata dai parenti e dagli amici della mancata sposa di Seymour, penando nel caldo, nel trambusto e nei postumi della polmonite; e di Zooey, che finge dimenticanza e ignoranza affinché regga in società la maschera d’Arlecchino. Ed è proprio l’entourage che s’avventa sul taxi che, in Raise High the Roof Beam, Carpenters, dichiara quanto alcune bizzarrie si mostrino più legittimate d’altre, ché dovendo scegliere tra la signora Silsburn, freudiana amatoriale; la Damigella d’Onore, impossibilitata a telefonare a porte aperte da una non meglio definita pressione ansiosa, e il tenente marito, compiaciuto del grado e di un’inutilità sghignazzante; e il sordo vecchietto dimenticato infine nell’appartamento dei fratelli, lo spettro della detta normalità fin troppo si piegherebbe nel solco delle eccezioni.
Sono dunque coloro che, querelando con le mani a mezz’aria e vedendo nei graffi e nelle bambole in cielo immagini degne d’haiku, trattengono l’immediatezza delicata del bambino a garantirsi un non-luogo in terra il quale, se palesati i confini, non può che scalzare la frode normata, quel vago inchino alla convenienza, alla frase fatta, alla risma d’argenti tra i quali dover scegliere il più giusto. Così Franny, ricongiuntasi con Lane in una sezione breve di tempo libero di fine settimana, pare vagare per il ristorante, con la consapevolezza dell’Alain di Drieu La Rochelle9, intuendo quanto labili possano farsi i margini tra il senso pieno e l’assoluta vacuità del gesto e della cosa qualsiasi. Se per Zooey la via d’uscita coincide col mantenere intatti tali margini e riconoscere la salvazione eucaristica nel professore tronfio, nel pubblico incapace e nella Signora Grassa che, cancerosa, siede sul portico, un somigliante rimedio s’irradia per Buddy dagli attestati poetici del suicida Seymour: l’enorme responsabilità dell’immobile, in attesa che passi il crollo nervoso sotto le coperte stese tra il divano e il gatto Bloomberg, si regge sull’ammettere la consacrazione che né capita dalle profondità della terra né dall’irraggiungibile, ma da quel tenero che, immediato – vero – infantile, leva il particolare allo stato di grazia del maestro zen e sugge il dolore nell’argot privato tra un bassotto e la padroncina; nella bambina Charlotte col gatto di Boo Boo in braccio; o nella dichiarazione d’amore sincronica che, per Bobby e Dorothy, i pargoli ostentano al supermercato.
Che nella grande farsa possa serbarsi, nelle mani e nell’occhio e nell’umano, quel flebile bello prima che si chiuda la pagina o, nel caso di Salinger, un mazzo di parentesi che s’annacqui ogni giorno.
1 J. D. Salinger, Nove racconti, traduzione di C. Fruttero, Einaudi 1962. Nel 2025, Einaudi ha pubblicato una nuova traduzione dei Nove racconti a cura di Matteo Colombo.
2 Il solo Down at the Dinghy fu pubblicato su Harper’s. Per la traduzione italiana si considerino invece, assieme ai Nove racconti, J. D. Salinger, Franny e Zooey, traduzione di R. C. Cerrone e R. Bianchi, Einaudi 1963, e Idem, Alzate l’architrave, carpentieri e Seymour. Introduzione, traduzione di R. C. Cerrone, Einaudi 1965.
3 J. D. Salinger, Franny e Zooey, cit., p. 6.
4 Idem, Alzate l’architrave, carpentieri e Seymour. Introduzione, cit., p. 78.
5 Buddy Glass risulta, dalla lettura integrale dei racconti sino a oggi editi, lo stesso autore di A Perfect Day for Bananafish e Raise High the Roof Beam, Carpenters: J. D. Salinger, Seymour. Introduzione, cit., p. 90.
6 Idem, Alzate l’architrave, carpentieri, cit., p. 58.
7 Idem, Nove racconti, cit., p. 35.
8 A Perfect Day for Bananafish fu ripubblicato, il 6 aprile 1953, in testa alla nuova raccolta, comprensiva d’altri otto racconti, edita da Little, Brown and Company.
9 P. E. Drieu La Rochelle, Le Feu follet, Nrf, Paris 1931, disponibile in lingua italiana nell’edizione Mondadori (Fuoco fatuo, trad. di D. Pini e M. Tosti Croce, Milano 2008).
